ظلّت آلية المفارقة الشعرية في كلّ أنماطها وسياقاتها تؤدّي دوراً استثنائياً في شعرية القصيدة العربية الحديثة، وبما أن قصيدة النثر الحديثة ـ آخر مرحلة من مراحل تطوّر هذه الشعرية ـ تشتغل بشكل أساس على تشعير المنطقة النثرية في الكلام من أجل فتح حقول شعرية فيها، فإن هذه الآلية اتسّعت ووجدت لها فضاءً خصباً وواسعاً للتعبير الحرّ عن حساسيتها الحركية المبنية على استظهار الحال المشهدية، وتحقيق تحوّل مصيري في البنية التشكيلية للقصيدة.
المفارقة الشعرية لا تحقق بلاغتها القصوى إلا حين تتمكّن من حرث المنطقة النثرية في الكلام المعّد للشعر بأسلوبية سرد ـ شعرية كثيفة، يكون بوسعها الارتفاع بحساسية الحادثة الشعرية إلى مصاف البلاغة، في التعبير والتدليل والتصوير والترميز والتشكيل، على النحو الذي تتداخل فيه العناصر والمكونات وتحتشد في سياق رؤيوي وفضائي واحد، يكون بوسعه التمشهد في إطار التحوّل الشعري التشكيلي المنتج للقصيدة، وهو يرتفع بآلية المفارقة إلى أقصى درجات تجليها وعنفوانها.
قصيدة ((الساموراي)) (*) للشاعر باسم فرات تشتغل على رصد هذه المشهدية مستفيدة من وجودها الذاكراتي الميراث شعبي في متخيّل المتلقي، وصولاً إلى المشهدية الشعرية التي تذهب بتشكيلية الصورة وفضائها إلى مستوى آخر من التعبير والتدليل والتصوير والترميز، على النحو الذي ينتج شعرية جديدة.
إن الصورة التي تتشبّع بها عتبة العنوان ((الساموراي)) تتحدّر من صورة هذا المقاتل المؤسطر في ذاكرة الثقافة اليابانية، وتنفتح على رؤية مشهدية تتصادى وتتوازى وتتحايث مع كل صور البطولة (المعطّلة) في ذاكرات الشعوب وموروثاتها الشعبية، وتتجلّى على رأس القصيدة بوصفها عنواناً معرّفاً يحرّض أفق توقّع القراءة على تشكيل صورة، وتشييد حكاية، وبناء قصيدة شعرية تَعِد القارئ بحساسية تلقٍّ جديدة.
الراوي السرد ـ شعري كلّي العلم يفتتح عتبة الاستهلال بتسليط كاميرا تركّز عدسات تصويرها على الجسد وديكوريته:
يعتمر خوذته
يمتشق سيفه الذي يكاد ينافسه على قوامه
يتمنطق بالفولاذ
إنه بكامل أبهته
إذ تعمل دينامية الأفعال المضارعة المتلاحقة ((يعتمر / يمتشق / يتمنطق)) ذات النَفَس الدرامي على إخضاع المشهد الصوري المتكوّن تكوّناً مسرحياً، لفضاء شخصاني مركّز ومبأر في حدود الحيّز المكاني الضيّق الذي يشغله جسد ((الساموراي))، وهو يستكمل عدّته للوصول بالمشهد إلى أعلى درجات تمثّل الفكرة والدلالة في العنوان.
إن شبكة الدوال الملتصقة بصرياً بالأفعال والمسندة نحوياً إليها ((خوذته / سيفه / الفولاذ))، تعمل في المشهد بوصفها مكمّلات ديكورية للوصول إلى ((كامل أبهته))، بوصفها المرحلة العليا التي يمكن لهذا الجسد فيها أن يتحوّل إلى ((الساموراي))، حيث يغيب الجسد بأبعاده الموضوعية وتحضر الصفة بأبعادها الرمزية والميراث شعبية.
بعد تحقق الصورة في فضاء الاكتمال الديكوري ينجح الاستهلال بالبرهنة على فرضية عتبة العنوان، وتتشكّل صورة ((الساموراي)) تشكّلاً ظاهراً أمام بصر القراءة وعدسة الكاميرا بعدساتها الموجّهة، يتدخّل الراوي الشعري من زاوية نظر أخرى للتعليق على المشهد، والتعريف بخلفياته ورؤاه وإرجاعه إلى المنابع الرئيسة التي استقى منها شكله وحضوره في الذاكرة الجمعية:
فيه رائحة التاريخ وبقايا غباره
تعمل دلالة ((رائحة)) على تحفيز الخيال الشمّي نحو استدراج ((التاريخ)) من أجل بعث الروح في الهيئة البصرية للساموراي بعد اكتمال تشكّل أبهتها، وإذا ما احتشدت مع ((بقايا غباره)) بأفقها الرمزي الذاهب نحو استثارة الخيال الذهني لاستعادة المناخ البطولي بكلّ حرارته وحراكه البصري المتخيّل، فإنا تسهم في ضخّ الصورة الشعرية المشهدية بطاقة شميّة عالية ذات إيقاع حسّي شديد النوعية والتميّز والحضور.
لكن الانعطافة المفارِقة ما تلبث أن تتحقق عبر تدخّل آلة الاستدراك ((لأنه))، وهي تشتغل شعرياً على إقصاء المشهد من حرارته، وإيقاف حراكه، وتجميد حساسيته الدرامية، وعزل الذاكرة المهيمنة على الحضور الشعري في المشهد، وسحب الفضاء الصوري بكامل عدّته وكادره وتشكيلاته إلى عنف الراهن وقسوة الحاضر:
ولأنه لم يجد فرساناً ليقاتلهم
خصّصوا له ركناً في المتحف
وفي المهرجانات
بحيث يبدو أنموذجه الشخصاني مرهوناً بالماحول المكاني والزمني، وتتحدد حركته ونشاطه بطبيعة هذا المكان وزمنيته وشدّة ارتباطه بالمهمة البديلة (غير البطولية) التي استعدّ لها وهيأ كل أدواته لإنجازها:
تراه يجلس على صخرة قرب قصره
أو يقفُ في زاوية ما
تُلتقطُ له الصور التذكارية مع الأطفال
وفي أحسن الأحوالِ
يتبخترُ أمام الزوّار
هنا تتحوّل ((البطولة)) التي تكتظّ بها الذاكرة وتعيش ـ ميراثياً ـ على خدعتها الرمزية إلى ((دمية))، على النحو الذي يتوجب على القراءة أن تعيد النظر في إجراءاتها القرائية بحيث يتعرّض فيه العنوان لإعادة تشكيل في المنظور القرائي، وتعترف القراءة بأن أفق توقّعها انكسر وعليها أن تستبدل رمزية البطولة في فضاء العنونة والاستهلال، لتعيد تركيب الصورة من جديد بعد معاينة ((الساموراي)) بوصفه ((دمية)) .
إن ((الساموراي)) / ((الدمية)) هنا يخوض حرباً من نوع جديد عليه أن يتقنها، وهي حرب صعبة وقاسية وإشكالية للغاية لأن الأعداء فيها غير مرئيين، فهم ليسوا ((فرساناً ليقاتلهم)) كما هو الحال في حضوره الميراث ـ شعبي في الذاكرة الشعبية، بل هم فرسان افتراضيون لا يتمكن منهم إلا حين يستطيع تشخيصهم وتعيين حضورهم في ساحة القتال، وإلا فإنه سيبقى مجرد دمية للتسلية حسب.
وعندما يقتنع بمصيره ويتنازل عن مجده المتخيّل فإنه يكتفي بأن يعيش على أمجاد الماضي، ويرضى بدور المهرّج، وينفصل عن الهيئة والتشكيل ((أبهته))، وقد تحوّلت إلى زينة وعدّة عمل لا علاقة لها بالجسد الذي يتلبّسها إلا بكونها أداة لتسلية المشاهد، الذي هو الآخر اختزل البطولة في مرآته البصرية إلى دمية للتسلية:
وفي المساء
عندما تنفضُّ العوائلُ إلى مهاجعها
يُجرّدُ من أبهته
ويركنُ في زاوية شبه مظلمةٍ
في متحفٍ ما
بانتظار مهرجان جديد
يقفل الراوي الشعري المشهد على زمنيته ومكانيته ((في المساء)) لينتهي إلى تجريد شخصاني يرتفع إلى أعلى درجات المفارقة، حين يُختزل الساموراي إلى ((أبهة)) شكلية سرعان ما تغادر الجسد بمجرد انتهاء المهمة ((يجرّد))، ويتعرض لمرحلة اختزال أشدّ في ((يركن في زاوية شبه ظلمة)) حيث الغياب التام، وحيث تعمل دلالة ((بانتظار)) على تعليق المصير الحضوري مرّة قادمة بإمكانية حصول ((مهرجان جديد)) .
لم تشتغل بلاغة المفارقة هنا في تأسيس جمالياتها التشكيلية على آلية التركيز في اللحظة الشعرية النادرة التي تحصل فيها المفارقة، بوصفها هدفاً أساساً من التجربة التشكيلية في القصيدة، بل خضعت لبناء مشهدي ينهض على استفزاز كل الطاقات الشعرية والسردية والدرامية والسينمائية، من أجل تشييد فضاء مشهدي يجمع التاريخ والجغرافيا، الذاكرة والراهن، الوقائعي والمتخيّل، الدال والمدلول، الملموس والمرموز، في سياق تعبيري وتشكيلي واحد، يجعل القارئ يبدأ بـ ((ساموراي)) مشبع بكل إرث البطولة وتجلياتها الفردانية الشخصانية الماضوية، وينتهي في لحظة إقفال القصيدة على ((ساموراي)) آخر لا يصلح للتسلية وعندما يحين وقتها فقط.
(*) أنا ثانية، باسم فرات، منشورات بابل، المركز الثقافي العربي السويسري،
زيورخ ـ بغداد، ط1، 2006: 54 ـ 55
المفارقة الشعرية لا تحقق بلاغتها القصوى إلا حين تتمكّن من حرث المنطقة النثرية في الكلام المعّد للشعر بأسلوبية سرد ـ شعرية كثيفة، يكون بوسعها الارتفاع بحساسية الحادثة الشعرية إلى مصاف البلاغة، في التعبير والتدليل والتصوير والترميز والتشكيل، على النحو الذي تتداخل فيه العناصر والمكونات وتحتشد في سياق رؤيوي وفضائي واحد، يكون بوسعه التمشهد في إطار التحوّل الشعري التشكيلي المنتج للقصيدة، وهو يرتفع بآلية المفارقة إلى أقصى درجات تجليها وعنفوانها.
قصيدة ((الساموراي)) (*) للشاعر باسم فرات تشتغل على رصد هذه المشهدية مستفيدة من وجودها الذاكراتي الميراث شعبي في متخيّل المتلقي، وصولاً إلى المشهدية الشعرية التي تذهب بتشكيلية الصورة وفضائها إلى مستوى آخر من التعبير والتدليل والتصوير والترميز، على النحو الذي ينتج شعرية جديدة.
إن الصورة التي تتشبّع بها عتبة العنوان ((الساموراي)) تتحدّر من صورة هذا المقاتل المؤسطر في ذاكرة الثقافة اليابانية، وتنفتح على رؤية مشهدية تتصادى وتتوازى وتتحايث مع كل صور البطولة (المعطّلة) في ذاكرات الشعوب وموروثاتها الشعبية، وتتجلّى على رأس القصيدة بوصفها عنواناً معرّفاً يحرّض أفق توقّع القراءة على تشكيل صورة، وتشييد حكاية، وبناء قصيدة شعرية تَعِد القارئ بحساسية تلقٍّ جديدة.
الراوي السرد ـ شعري كلّي العلم يفتتح عتبة الاستهلال بتسليط كاميرا تركّز عدسات تصويرها على الجسد وديكوريته:
يعتمر خوذته
يمتشق سيفه الذي يكاد ينافسه على قوامه
يتمنطق بالفولاذ
إنه بكامل أبهته
إذ تعمل دينامية الأفعال المضارعة المتلاحقة ((يعتمر / يمتشق / يتمنطق)) ذات النَفَس الدرامي على إخضاع المشهد الصوري المتكوّن تكوّناً مسرحياً، لفضاء شخصاني مركّز ومبأر في حدود الحيّز المكاني الضيّق الذي يشغله جسد ((الساموراي))، وهو يستكمل عدّته للوصول بالمشهد إلى أعلى درجات تمثّل الفكرة والدلالة في العنوان.
إن شبكة الدوال الملتصقة بصرياً بالأفعال والمسندة نحوياً إليها ((خوذته / سيفه / الفولاذ))، تعمل في المشهد بوصفها مكمّلات ديكورية للوصول إلى ((كامل أبهته))، بوصفها المرحلة العليا التي يمكن لهذا الجسد فيها أن يتحوّل إلى ((الساموراي))، حيث يغيب الجسد بأبعاده الموضوعية وتحضر الصفة بأبعادها الرمزية والميراث شعبية.
بعد تحقق الصورة في فضاء الاكتمال الديكوري ينجح الاستهلال بالبرهنة على فرضية عتبة العنوان، وتتشكّل صورة ((الساموراي)) تشكّلاً ظاهراً أمام بصر القراءة وعدسة الكاميرا بعدساتها الموجّهة، يتدخّل الراوي الشعري من زاوية نظر أخرى للتعليق على المشهد، والتعريف بخلفياته ورؤاه وإرجاعه إلى المنابع الرئيسة التي استقى منها شكله وحضوره في الذاكرة الجمعية:
فيه رائحة التاريخ وبقايا غباره
تعمل دلالة ((رائحة)) على تحفيز الخيال الشمّي نحو استدراج ((التاريخ)) من أجل بعث الروح في الهيئة البصرية للساموراي بعد اكتمال تشكّل أبهتها، وإذا ما احتشدت مع ((بقايا غباره)) بأفقها الرمزي الذاهب نحو استثارة الخيال الذهني لاستعادة المناخ البطولي بكلّ حرارته وحراكه البصري المتخيّل، فإنا تسهم في ضخّ الصورة الشعرية المشهدية بطاقة شميّة عالية ذات إيقاع حسّي شديد النوعية والتميّز والحضور.
لكن الانعطافة المفارِقة ما تلبث أن تتحقق عبر تدخّل آلة الاستدراك ((لأنه))، وهي تشتغل شعرياً على إقصاء المشهد من حرارته، وإيقاف حراكه، وتجميد حساسيته الدرامية، وعزل الذاكرة المهيمنة على الحضور الشعري في المشهد، وسحب الفضاء الصوري بكامل عدّته وكادره وتشكيلاته إلى عنف الراهن وقسوة الحاضر:
ولأنه لم يجد فرساناً ليقاتلهم
خصّصوا له ركناً في المتحف
وفي المهرجانات
بحيث يبدو أنموذجه الشخصاني مرهوناً بالماحول المكاني والزمني، وتتحدد حركته ونشاطه بطبيعة هذا المكان وزمنيته وشدّة ارتباطه بالمهمة البديلة (غير البطولية) التي استعدّ لها وهيأ كل أدواته لإنجازها:
تراه يجلس على صخرة قرب قصره
أو يقفُ في زاوية ما
تُلتقطُ له الصور التذكارية مع الأطفال
وفي أحسن الأحوالِ
يتبخترُ أمام الزوّار
هنا تتحوّل ((البطولة)) التي تكتظّ بها الذاكرة وتعيش ـ ميراثياً ـ على خدعتها الرمزية إلى ((دمية))، على النحو الذي يتوجب على القراءة أن تعيد النظر في إجراءاتها القرائية بحيث يتعرّض فيه العنوان لإعادة تشكيل في المنظور القرائي، وتعترف القراءة بأن أفق توقّعها انكسر وعليها أن تستبدل رمزية البطولة في فضاء العنونة والاستهلال، لتعيد تركيب الصورة من جديد بعد معاينة ((الساموراي)) بوصفه ((دمية)) .
إن ((الساموراي)) / ((الدمية)) هنا يخوض حرباً من نوع جديد عليه أن يتقنها، وهي حرب صعبة وقاسية وإشكالية للغاية لأن الأعداء فيها غير مرئيين، فهم ليسوا ((فرساناً ليقاتلهم)) كما هو الحال في حضوره الميراث ـ شعبي في الذاكرة الشعبية، بل هم فرسان افتراضيون لا يتمكن منهم إلا حين يستطيع تشخيصهم وتعيين حضورهم في ساحة القتال، وإلا فإنه سيبقى مجرد دمية للتسلية حسب.
وعندما يقتنع بمصيره ويتنازل عن مجده المتخيّل فإنه يكتفي بأن يعيش على أمجاد الماضي، ويرضى بدور المهرّج، وينفصل عن الهيئة والتشكيل ((أبهته))، وقد تحوّلت إلى زينة وعدّة عمل لا علاقة لها بالجسد الذي يتلبّسها إلا بكونها أداة لتسلية المشاهد، الذي هو الآخر اختزل البطولة في مرآته البصرية إلى دمية للتسلية:
وفي المساء
عندما تنفضُّ العوائلُ إلى مهاجعها
يُجرّدُ من أبهته
ويركنُ في زاوية شبه مظلمةٍ
في متحفٍ ما
بانتظار مهرجان جديد
يقفل الراوي الشعري المشهد على زمنيته ومكانيته ((في المساء)) لينتهي إلى تجريد شخصاني يرتفع إلى أعلى درجات المفارقة، حين يُختزل الساموراي إلى ((أبهة)) شكلية سرعان ما تغادر الجسد بمجرد انتهاء المهمة ((يجرّد))، ويتعرض لمرحلة اختزال أشدّ في ((يركن في زاوية شبه ظلمة)) حيث الغياب التام، وحيث تعمل دلالة ((بانتظار)) على تعليق المصير الحضوري مرّة قادمة بإمكانية حصول ((مهرجان جديد)) .
لم تشتغل بلاغة المفارقة هنا في تأسيس جمالياتها التشكيلية على آلية التركيز في اللحظة الشعرية النادرة التي تحصل فيها المفارقة، بوصفها هدفاً أساساً من التجربة التشكيلية في القصيدة، بل خضعت لبناء مشهدي ينهض على استفزاز كل الطاقات الشعرية والسردية والدرامية والسينمائية، من أجل تشييد فضاء مشهدي يجمع التاريخ والجغرافيا، الذاكرة والراهن، الوقائعي والمتخيّل، الدال والمدلول، الملموس والمرموز، في سياق تعبيري وتشكيلي واحد، يجعل القارئ يبدأ بـ ((ساموراي)) مشبع بكل إرث البطولة وتجلياتها الفردانية الشخصانية الماضوية، وينتهي في لحظة إقفال القصيدة على ((ساموراي)) آخر لا يصلح للتسلية وعندما يحين وقتها فقط.
(*) أنا ثانية، باسم فرات، منشورات بابل، المركز الثقافي العربي السويسري،
زيورخ ـ بغداد، ط1، 2006: 54 ـ 55
