مقدمــــــة:
قلت: قراءة....
ولا ادعي ان ما أكتبه مرهون بشروط العمل النقدي
إنما مرهون بشروط القراءة بمعنى محاولة لتلمس
وكشف العناصر الفنية والرؤيوية التي يرشحها النص
للقارئ، انها ضرب من الحوار الباحث الذي يورد اقتراحات
واضاءات من داخل النص لا تدعي نهائية المعنى في
القصد الذي بنى الشاعر بموجبه نصوصه وأراد لها أن
تقترح رؤى ومعاني لا نهائية منها ما وفرته لي في هذه
الفسحة من الحرية كي أقول ما أجده جديراً بالقول وللقارئ
أن يصنّف هذه القراءة وانحيازها باقترابها نحو النقد
او بقائها في دائرة القراءة الايجابية.
مدخــــــــــل:
يقول روبرت شولتز (ان الشعر كلما تحرك صوب السرد قلت أهمية لغته الخاصة) وللوقوف على مدى مصداقية هذه المقولة نقول:
إن السرد أو علم السرد narratology: الذي بدأ على يد (تزفيتان تودوروف) علم يعنى بدراسة مظاهر الخطاب السردي وتمظهراته الأسلوبية والبنائية والدلالية في العمل الروائي أو القصصي أو المسرحي ـ على وجه الخصوص ـ استعارته القصيدة الحديثة فيما بعد بحذر شديد ضمن ضوابط منها ان تكون لغة الشعر السردية بعيدة عن التقريرية والمخاطبة التي يستطيع النثر الاعتيادي ان يكون بديلا عنها، وتتطلب لغة الشعر السردية قارئا (بصريا) ايجابيا عكس اللغة النثرية في القص، وان تكون حواراته قصيرة إيحائية مضغوطة.
ولوقت قريب كان من غير المستساغ ان تقترب لغة القصة من لغة الشعر أو العكس على اعتبار ان لكل جنس أدبي خصائصه ولغته ومنهجه.
هذه الإشكالية لم تأت من فراغ وإنما نتيجة لمتاخمة هذه الأجناس الأدبية بعضها لبعض والتداخل لدرجة بات من الصعب على المتلقي أن يجنـّس هذا النص المتداخل مع غيره وبذلك تضيع جهود كاتبه في خضم هذه التداخلات غير المنظمة بوعي آليات ما يراد إنتاجه.
كثيرا ما نلاحظ هذا التداخل يحدث بشكل متناوب بين العمل القصصي والشعري فكلاهما يأخذ من الآخر فالذي يغري الشاعر بالتلصص على آليات السرد كون النثر أكثر مرونة وقدرة على الوصف الذي يتحاشاه الشعر ويتبناه السرد ومن هنا افتتن بعض الشعراء على مدى الأزمنة الشعرية بتقنيات القص ومساحاته المنفتحة نحو آفاق حركة غير محدودة لما لهذه المساحات من أهمية في إحضار الشخصيات والتفنن بتقديمها ووصف مكان تحركها والأحداث التي تسيرها وهذا لا بأس فيه إذا لم يؤدِ إلى انزلاق النص الشعري نحو منخفض السرد وبذلك يكون الشاعر قد غامر باعتماده آليات السرد على حساب العناصر التي تشكل جوهر القصيدة.
متـــــــن:
الذي يهمنا... معرفة مدى استفادة الشاعر من استثمار تقنيات أخرى لتنوير نصه الشعري دون أن ينزلق نحو متاهات التداخل ألأجناسي الذي ينتج نصا هجينا في بنية مشوهة والانزلاق في مغريات النثر بحكم مرونته.
الإجابة عن هذه التساؤلات وغيرها سنجدها أثناء تجوالنا في (أنا ثانية) وذلك بعد أن نضع أسئلة أخرى نفترضها كمطبات نتوقف عندها للإجابة وهي.
هل استفاد (باسم فرات) من تقنيات السرد لإنتاج نص شعري ناجح صُهرت فيه علامات السرد وبرزت علاماته الشعرية دون أن يقع في إغراءات الحكي النثري ومساحاته المرنة؟؟
ما السمات التي تشكل منها النص الشعري عند باسم فرات؟
لكي نحدد مسارات بحثنا بدقة علينا أن نحدد العوامل التي تستمد منها القصيدة غناها الفني والجمالي وهي: توظيف لغة الشاعر الخاصة بانزياحاتها ومجازاتها وبساطتها الممتنعة، مهارته في توظيف تقنيات السرد لصالح النص الشعري، تفعيل عملية بناء الصورة الشعرية نحو انبثاق مدهش.
(أنا ثانية) ....
أين نجدك أولا؟
في (خريف المآذن) ؟
أم......؟؟
يجيب... تشكلت عتبة العنوان الرئيسي من أنا + 2 لتكمل أنا + 1 في دعوة لمراجعة مجموعته (خريف المآذن) التي مدّ منها خيوطه المتشابكة نحو (أنا ثانية) وذلك بإطلاق احتجاجاته بشكل متداخل ومكرر في المجموعتين.
1967 ـ أطلقت احتجاجي الأول في مدينة كربلاء ـ العراق / خريف المآذن
1967 ـ أطلقت احتجاجي الأول في مدينة كربلاء / أنا ثانية. الخ من الإشارات التي دوّنت مكررة في متون المجموعتين، هل هو احتجاج الشاعر ضد الموت؟ هل يمتلك الشاعر قدرة في تحقيق هذا الاحتجاج كالقدرة التي يمتلكها الموت بنفسه؟ أول من مارس حق الاحتجاج ضد الموت عمليا (كلكامش) ببحثه عن الخلود متحديا هيمنة الموت بعد ذلك مورست بعض الاحتجاجات على مستويات شخصية لتحقيق البقاء الأزلي خارج فناء الجسد بإلغاء الخلود المادي وتعويضه بخلود معنوي يتمثل بما تنتجه فعاليات الجسد على مدى بقائه حيّا فاتجه إلى الإبداع ليبقى بهذا الأثر خالداً.
تنزلق هذه العتبة الرئيسية إلى المتن لتنتج نصا تشكل عتبته الأولى بأدوات رقمية تتألف من (6) علامات رقمية حسابية، 1، 9، 6، 7، اجتمعت لتكوّن مداليلها نحو التأويل التي يستعين بها المتلقي باتجاه وضع احتمالات نحو قراءة النص على اعتبار ان الرقم المجرد (وحده) علامة لا تحمل دلالة / معنى إلا إذا شكل علامة ذات دلالة نتيجة تشكيله مع غيره حكاية أو فعل يستدعيه المتلقي من الذاكرة الجمعية، هذه العلامات لها القدرة على ان تتحول إلى رموز تحمل دلالتها في ذاتها فالأرقام يمكن استخدامها إلى ما لا نهاية لإنتاج معان لا نهائية.
الاحتمال الأول: نجد أثره في المتن
1 / 3 / 1967 سرقت من أبي الخلافة وضربت فحولته / القصيدة
الاحتمال الثاني: ما يضيف تأويله المتلقي من سياقات النص واكتشافاته الذاتية ومن خلال ما تشكله هذه العلامات الرقمية من صور سابقة استقرت في ذاكرة الجمع كونها سجلت حدثاً أو فعلاً جمعياً مهماً نجد تأثيره وتشظيه في مجموعة الأفعال التي شكلت النص أو هيمنت على أجوائه الإيحائية 1967 لا شك انه عام النكسة نجد ذلك بعد أن نقسم النص إلى ثلاثة تضاريس تختلف في الشكل وتتوحد بالفعل هي / حرب / زنازين / منافي، هذه الثلاثية هي التي شكلت بنية القصيد أو تشكلت منها القصيدة لينطلق هذا الرقم من ذاتيته ومحدوديته في الاحتمال الأول ونحو شموليته في الاحتمال الثاني، ولم يتوقف عند هذا الرقم وما يبثه من علامات توجيهية بل حاول أن يستثمر عام 1980 وما يشكله هذا الرقم من ذاكرة لا تنسى حدثه.
1980 ـ مشيت خلف جثتي /
هي الحرب في وطنه وكيف سيساق لها ويمشي خلف جثته التي يتركها ليذهب بنفسه نحو منفاه الاختياري / الجبري.
1967 مفتتح القصيدة وعتبتها الأولى كونها مفتتح عذابات الشاعر الأولى نحو الزنزانات والمنافي.
يا له من جنون يختزل لقصيدة
اعني أنت
يبدأ بسرد معاناته لها عبر ما مرّ به من، حروب، زنازين، منافٍ، من خلال المنولوج الداخلي:
يداي تفعلان كلّ شئ بحرية مطلقة:
عيناي تسهبان
وعلى شفتي انكسارات
أمجاد حروب لغيري
أو من خلال الحوار المضغوط السريع
أنا باسم فرات... يا الله... أتعرفني؟؟
أو من خلال مخاطبة (أنت ) / الذات / التي تشاركه تفاصيل المعاناة كلها
السرفات سحقت ذاكرتي
والزنازين جعلتني قميصا متهرئا
على كتفي تسيل المنافي
وفي الشبابيك أسئلة الغائب
في سلة الألم تنكسر شموسي
وصهيلي يسيل هو الآخر قبل أن يصل.
ووصولا إلى ما حصره بين (هلالين) وهو مقتبس ميثيولوجي له دلالته الروحية والمكانية المعروفة عند طائفة من المسلمين استثمرها الشاعر للدلالة على متعلقاته الثقافية الأولية ونشأتها ومكانها ليبث مكان السرد ويحدده وبذلك يكون قد أشار إلى زمن الحدث ومكانه لتكتمل مبررات استخدامه آليات السرد في نصه الشعري...
لكن !!
هذا الاقتباس أوقع النص في إشكالية تحليلية إذ سحبه نحو محليته المقتبس منها التي باتت عصية على التلقي العام (عالمية المتلقي) وحصره في زاوية محلية محدودة تحتاج للخروج من هذا المأزق إلى ذهنية باحثة ومتقصية ويقع هذا ضمن (اللعب) بأساليب بناء المكان في النص أراد منه الشاعر أن يكون وسيلة للتمازج بـين (المكان) قبل زمن استرجاعه والـ (المكان) عند زمن التلقي في (منولوج) خسر فيه إيجاد رابط بين جزئي القصيدة ـ ما قبل الهلالين وما بعدهما ـ وفشل في بناء تراكمات تضيف شيئا مهما لما سبقها وفرصة يبني عليها الذي يليها، بل على العكس تركت فضاء فارغا بدخولها المفاجئ إلى عوالم النص اعتقد إن هذا الفضاء يتلاشى اذاافترضنا حذفها دونما أن تؤثر على البنية النصية بكل سياقاتها بل جاءت كـ (جملة عرضية) بقاؤها لا يشكل أهمية للنص وحذفها لا يؤثر عليه فقط استغلها الشاعر كـ (فلاش باك) للحدث ومثل هذا التكنيك استعاره السرد من السينما أولا واستعارته القصيدة الحديثة فيما بعد لضرورات تشكل أهمية في النص.
(يا أمي اذكريني
من تمر زفة شباب......... الخ
هذا (الاقتباس) لا أجد فيه إضافة مهمة إلى بنية القصيدة بل خلخلت إيقاعها ومزقت أحشاءها الداخلية.
ويذهب الشاعر دون أن يدري إلى إخفاق آخر في استخداماته (المحلية) لاشتغال اللون على انه علامة مرمزة تحمل دلالتها من مثيولوجيتها حينما قال:
بعباءتها التي تشبه أيامي تماماً
كانت تكنس الطائرات
لترسمني كما تشتهي
مَنْ قال إن عباءات النساء دائما سود؟؟ كي يقول الشاعر لنا إن أيامه سود دائما كعباءة أمه.... أنا عباءة أمي بيضاء !!! ألا يحق لي ان اقرأ أيامك على إنها بيض وهذا التشبيه يخالف سياقات النص.
ويذهب إلى إثارة أسئلة مفاجأة لا نملك إزاءها سوى أن نبكي فيقول:
ألأني كنت احمل الوطن في جيب قميصي
وتحت لساني نهران يهدران
اركض خلف موتي وجثتي تتبعني؟؟
ومن منا لم يكن مثلك يا باسم فرات لم يركض خلف موته وجثته تتبعه كي يأسى عليك وينسى نفسه؟؟ ويغادرنا ليوالي سرد معاناته لها / أنتِ / بقوله:
البلاد خريف طويل
سيل من الغثيان
نعم هكذا هي بلادنا تقتلنا ونحب موتها، تطاردنا ونركض كالأطفال أمام هيبتها تخرب أمانينا ونعاهدها على المضي لأجلها، تطردنا ونتراسل معها من خلف حدودها ونعلق خريطتها الذهبية على صدورنا النازفة.
ويستمر (الراوي) / الشاعر / بضمير المتكلم تارة بـ (المنولوج) وتارة بالحوار وأخرى بما قصه لها / أنت /
ويسهب الشاعر في تفاصيل معاناته التي عشناها معه من خلال ما احتفظت به ذاكرته لتحفز ذاكراتنا العاطلة وتعيد علينا زمنه الذي تقاسمناه سوية منذ 1 / 3 / 1967 حتى لحظة التلقي بتعاقب وتوالي سردي ممتع لينهي معاناته / القصيدة / الخالية من أي استشراف للمستقبل وليعود بنا إلى ما جاء في المفتح والعنوان واكتفى بقول:
من أعطى المدينة هذا الفم
لتبتلع القصائد والحقول
فلا أجد مسربا للحرية
وبذلك نخرج من هذا النص كما بدأناه أول مرة تؤنسنا آليات القص التي شكلت سماته الجمالية بالتحام (أنا) الشاعر مع (أنا) الراوي بسرد شعري ناجح لأمكنة وأزمنة واخفاقات وفضاءات من خلال تنويعاته باستخدام تقنيات النص الشعري ومعونة مظاهر السرد.
وعودة إلى السؤال الذي طرحناه في أوّل البحث:
ما السمات التي شكـّلت النص عند (باسم فرات) ؟؟
يتدخل في أدق التفاصيل اليومية ويلتقطها ليحولها إلى صورة فنية صادمة لا تحتاج إلى توليفة ذهنية تعيد هندستها لتبني الصورة التي تشكل وجوداً مستقلاً في بنية النص وترتبط بوشائج واضحة المعالم.
الخارطة التي لها رائحة الصليب
وطني
نهران من الدموع يتوسدانه
لا تتماهى مع فضاء آت (القصيدة الموزونة) / اصطلاحاً / واعتماد بنيتها المموسقة لاعتمارها بعوالمها الضاجة بالقهر فتجدها مثقلة بهموم المتلقي التي تعيد تناغمها مع هموم الشاعر / إيقاعياً / لا تكتفي بإيحاءاتها الداخلية البصرية قبل أن تعطي بعدا صوتياً بمعنى آخر تهتم بالبعد الصوتي على حساب البعد الصوري مما أحالها إلى نصوص مقروءة ومسموعة، تبتعد عن التجريد في التراكيب اللغوية لذلك بات من السهولة وبأدوات معرفية بسيطة نتمكن من إعادة إنتاجها، لها القدرة على توظيف مزاجية الشاعر وصوته الشخصاني في كشف عوالم مجهولة لكنها شمولية حتى لو كانت حاضنة لشروط الشاعر.
تنقل الشاعر المستمر وتغيير (المكان) أعطى القصيدة شحنات جديدة للحنين إلى مكانه الأول لذلك جاءت محملة بأحاسيس دافئة وحنين عارم وظفها من المكان الجديد لبثها إلى مكانه الأول الباعث لهذا الحنين من خلف أسوار مكانه الجديد
ففي قصيدة ـ طين المحبة ـ يقول:
زبون لا يبتهج
بسحنتك
ولكنتك الشديدة الوضوح
كقلبك وبصيرتك
وتحلم فيما تحلم
ان تطوي البحار
تحت إبطيك
لتشم ثرى بابل
وتقبّل ألواح الأجداد
وتحلم... وتحلم....
ويقول في مكان آخر:
بلادي تطرق الباب كلّ ليلة
وفي مكان آخر:
والمنافي تغلق ابوابها بوجه الفرات
يجمع أدواتها من مرئياته اليومية ليسخرها كأدوات ساندة لتكثيف الباعث الشعري المولد للنص تلبية لنداء مكانه الأول،
بغداد / 2
العقارب
تنهش ساعة القشلة
هل سيفتح سليمان القانوني
اصطبلا لخيوله
أم
ان الجنرال مود
سوف يوزع بيانا جديدا
أنساقها تنتج الجمال مما جعل الشروط الأخرى في الكينونة تسقط أمام هذه القدرة الخلاقة،
لا تهتم بالجملة على أنها تحيلك إلى معرفة وإنما يجعلها توحي بما تريد معرفته
أبي
كانت أحلامك تصرخ
ونحن نهيل التراب عليك
لمسنا الهزيمة فيها.
تعتمد على الفضاء الحر الذي يدوّن الهذيان غير المقونن المرسوم بإشاعة الوضوح بسهولة إظهار المقرونية بمعنى يضع التعبير في منطق التوصيل واللغة مكتفية بذاتها،
اللافتات السود
تأريخنا
ندوّن صمتها من شفيف الهديل
الأمهات الثكالى
تلفعن بتراتيل النواح السومري
بينما الطائرات تترصد معابد أور
لأسر الآلهة
الإكثار من أسماء أماكن محلية لاتجد معلوميتها في الذاكرة ولم تدخل حيّز الأسطورة كي تضئ مجالا معرفيا في الثقافة الجمعية مثل أرض اوى، ويلنغتن، البوهوتوكاوي، الكيوى، الماورى، تنغاروا، ماهوتا، الخ،
تقترب من النص السردي المفتوح بوصفية تقترب من المباشرة وتبتعد عن تهيئة مراحل بناء الصورة الشعرية.
كسر المألوف وتعويضه بصور كتابية تعتمد اكتشافات شكلية تعويضية تؤدي غرضها المطلوب مثل: ما يغني عن الإهداء / بدلا من الإهداء، هل هو الفهرست / بدلا من الفهرست، ما يشبه الهوامش / بدلا من الهوامش، تقسيم القصيدة الى وحدات معنونة بحروف تتوزع على هيكلية القصيدة أراد أن يقول من خلالها التشتت وتوزيع دلالة المقصود أو التناغم الرقمي الذي ورد في الاحتجاجات المثبتة في بداية المجموعة والموزعة أفقيا، ح، س، ن، م، ج، ي، د / حسن مجيد / ولم أجد مبررا لها غير ذلك.
اشارة:
1 – أنا ثانيةً / مجموعة شعرية / للشاعر باسم فرات / صدرت عن منشورات بابل
المركز الثقافي العربي السويسري، زيورخ ــ بغداد
قلت: قراءة....
ولا ادعي ان ما أكتبه مرهون بشروط العمل النقدي
إنما مرهون بشروط القراءة بمعنى محاولة لتلمس
وكشف العناصر الفنية والرؤيوية التي يرشحها النص
للقارئ، انها ضرب من الحوار الباحث الذي يورد اقتراحات
واضاءات من داخل النص لا تدعي نهائية المعنى في
القصد الذي بنى الشاعر بموجبه نصوصه وأراد لها أن
تقترح رؤى ومعاني لا نهائية منها ما وفرته لي في هذه
الفسحة من الحرية كي أقول ما أجده جديراً بالقول وللقارئ
أن يصنّف هذه القراءة وانحيازها باقترابها نحو النقد
او بقائها في دائرة القراءة الايجابية.
مدخــــــــــل:
يقول روبرت شولتز (ان الشعر كلما تحرك صوب السرد قلت أهمية لغته الخاصة) وللوقوف على مدى مصداقية هذه المقولة نقول:
إن السرد أو علم السرد narratology: الذي بدأ على يد (تزفيتان تودوروف) علم يعنى بدراسة مظاهر الخطاب السردي وتمظهراته الأسلوبية والبنائية والدلالية في العمل الروائي أو القصصي أو المسرحي ـ على وجه الخصوص ـ استعارته القصيدة الحديثة فيما بعد بحذر شديد ضمن ضوابط منها ان تكون لغة الشعر السردية بعيدة عن التقريرية والمخاطبة التي يستطيع النثر الاعتيادي ان يكون بديلا عنها، وتتطلب لغة الشعر السردية قارئا (بصريا) ايجابيا عكس اللغة النثرية في القص، وان تكون حواراته قصيرة إيحائية مضغوطة.
ولوقت قريب كان من غير المستساغ ان تقترب لغة القصة من لغة الشعر أو العكس على اعتبار ان لكل جنس أدبي خصائصه ولغته ومنهجه.
هذه الإشكالية لم تأت من فراغ وإنما نتيجة لمتاخمة هذه الأجناس الأدبية بعضها لبعض والتداخل لدرجة بات من الصعب على المتلقي أن يجنـّس هذا النص المتداخل مع غيره وبذلك تضيع جهود كاتبه في خضم هذه التداخلات غير المنظمة بوعي آليات ما يراد إنتاجه.
كثيرا ما نلاحظ هذا التداخل يحدث بشكل متناوب بين العمل القصصي والشعري فكلاهما يأخذ من الآخر فالذي يغري الشاعر بالتلصص على آليات السرد كون النثر أكثر مرونة وقدرة على الوصف الذي يتحاشاه الشعر ويتبناه السرد ومن هنا افتتن بعض الشعراء على مدى الأزمنة الشعرية بتقنيات القص ومساحاته المنفتحة نحو آفاق حركة غير محدودة لما لهذه المساحات من أهمية في إحضار الشخصيات والتفنن بتقديمها ووصف مكان تحركها والأحداث التي تسيرها وهذا لا بأس فيه إذا لم يؤدِ إلى انزلاق النص الشعري نحو منخفض السرد وبذلك يكون الشاعر قد غامر باعتماده آليات السرد على حساب العناصر التي تشكل جوهر القصيدة.
متـــــــن:
الذي يهمنا... معرفة مدى استفادة الشاعر من استثمار تقنيات أخرى لتنوير نصه الشعري دون أن ينزلق نحو متاهات التداخل ألأجناسي الذي ينتج نصا هجينا في بنية مشوهة والانزلاق في مغريات النثر بحكم مرونته.
الإجابة عن هذه التساؤلات وغيرها سنجدها أثناء تجوالنا في (أنا ثانية) وذلك بعد أن نضع أسئلة أخرى نفترضها كمطبات نتوقف عندها للإجابة وهي.
هل استفاد (باسم فرات) من تقنيات السرد لإنتاج نص شعري ناجح صُهرت فيه علامات السرد وبرزت علاماته الشعرية دون أن يقع في إغراءات الحكي النثري ومساحاته المرنة؟؟
ما السمات التي تشكل منها النص الشعري عند باسم فرات؟
لكي نحدد مسارات بحثنا بدقة علينا أن نحدد العوامل التي تستمد منها القصيدة غناها الفني والجمالي وهي: توظيف لغة الشاعر الخاصة بانزياحاتها ومجازاتها وبساطتها الممتنعة، مهارته في توظيف تقنيات السرد لصالح النص الشعري، تفعيل عملية بناء الصورة الشعرية نحو انبثاق مدهش.
(أنا ثانية) ....
أين نجدك أولا؟
في (خريف المآذن) ؟
أم......؟؟
يجيب... تشكلت عتبة العنوان الرئيسي من أنا + 2 لتكمل أنا + 1 في دعوة لمراجعة مجموعته (خريف المآذن) التي مدّ منها خيوطه المتشابكة نحو (أنا ثانية) وذلك بإطلاق احتجاجاته بشكل متداخل ومكرر في المجموعتين.
1967 ـ أطلقت احتجاجي الأول في مدينة كربلاء ـ العراق / خريف المآذن
1967 ـ أطلقت احتجاجي الأول في مدينة كربلاء / أنا ثانية. الخ من الإشارات التي دوّنت مكررة في متون المجموعتين، هل هو احتجاج الشاعر ضد الموت؟ هل يمتلك الشاعر قدرة في تحقيق هذا الاحتجاج كالقدرة التي يمتلكها الموت بنفسه؟ أول من مارس حق الاحتجاج ضد الموت عمليا (كلكامش) ببحثه عن الخلود متحديا هيمنة الموت بعد ذلك مورست بعض الاحتجاجات على مستويات شخصية لتحقيق البقاء الأزلي خارج فناء الجسد بإلغاء الخلود المادي وتعويضه بخلود معنوي يتمثل بما تنتجه فعاليات الجسد على مدى بقائه حيّا فاتجه إلى الإبداع ليبقى بهذا الأثر خالداً.
تنزلق هذه العتبة الرئيسية إلى المتن لتنتج نصا تشكل عتبته الأولى بأدوات رقمية تتألف من (6) علامات رقمية حسابية، 1، 9، 6، 7، اجتمعت لتكوّن مداليلها نحو التأويل التي يستعين بها المتلقي باتجاه وضع احتمالات نحو قراءة النص على اعتبار ان الرقم المجرد (وحده) علامة لا تحمل دلالة / معنى إلا إذا شكل علامة ذات دلالة نتيجة تشكيله مع غيره حكاية أو فعل يستدعيه المتلقي من الذاكرة الجمعية، هذه العلامات لها القدرة على ان تتحول إلى رموز تحمل دلالتها في ذاتها فالأرقام يمكن استخدامها إلى ما لا نهاية لإنتاج معان لا نهائية.
الاحتمال الأول: نجد أثره في المتن
1 / 3 / 1967 سرقت من أبي الخلافة وضربت فحولته / القصيدة
الاحتمال الثاني: ما يضيف تأويله المتلقي من سياقات النص واكتشافاته الذاتية ومن خلال ما تشكله هذه العلامات الرقمية من صور سابقة استقرت في ذاكرة الجمع كونها سجلت حدثاً أو فعلاً جمعياً مهماً نجد تأثيره وتشظيه في مجموعة الأفعال التي شكلت النص أو هيمنت على أجوائه الإيحائية 1967 لا شك انه عام النكسة نجد ذلك بعد أن نقسم النص إلى ثلاثة تضاريس تختلف في الشكل وتتوحد بالفعل هي / حرب / زنازين / منافي، هذه الثلاثية هي التي شكلت بنية القصيد أو تشكلت منها القصيدة لينطلق هذا الرقم من ذاتيته ومحدوديته في الاحتمال الأول ونحو شموليته في الاحتمال الثاني، ولم يتوقف عند هذا الرقم وما يبثه من علامات توجيهية بل حاول أن يستثمر عام 1980 وما يشكله هذا الرقم من ذاكرة لا تنسى حدثه.
1980 ـ مشيت خلف جثتي /
هي الحرب في وطنه وكيف سيساق لها ويمشي خلف جثته التي يتركها ليذهب بنفسه نحو منفاه الاختياري / الجبري.
1967 مفتتح القصيدة وعتبتها الأولى كونها مفتتح عذابات الشاعر الأولى نحو الزنزانات والمنافي.
يا له من جنون يختزل لقصيدة
اعني أنت
يبدأ بسرد معاناته لها عبر ما مرّ به من، حروب، زنازين، منافٍ، من خلال المنولوج الداخلي:
يداي تفعلان كلّ شئ بحرية مطلقة:
عيناي تسهبان
وعلى شفتي انكسارات
أمجاد حروب لغيري
أو من خلال الحوار المضغوط السريع
أنا باسم فرات... يا الله... أتعرفني؟؟
أو من خلال مخاطبة (أنت ) / الذات / التي تشاركه تفاصيل المعاناة كلها
السرفات سحقت ذاكرتي
والزنازين جعلتني قميصا متهرئا
على كتفي تسيل المنافي
وفي الشبابيك أسئلة الغائب
في سلة الألم تنكسر شموسي
وصهيلي يسيل هو الآخر قبل أن يصل.
ووصولا إلى ما حصره بين (هلالين) وهو مقتبس ميثيولوجي له دلالته الروحية والمكانية المعروفة عند طائفة من المسلمين استثمرها الشاعر للدلالة على متعلقاته الثقافية الأولية ونشأتها ومكانها ليبث مكان السرد ويحدده وبذلك يكون قد أشار إلى زمن الحدث ومكانه لتكتمل مبررات استخدامه آليات السرد في نصه الشعري...
لكن !!
هذا الاقتباس أوقع النص في إشكالية تحليلية إذ سحبه نحو محليته المقتبس منها التي باتت عصية على التلقي العام (عالمية المتلقي) وحصره في زاوية محلية محدودة تحتاج للخروج من هذا المأزق إلى ذهنية باحثة ومتقصية ويقع هذا ضمن (اللعب) بأساليب بناء المكان في النص أراد منه الشاعر أن يكون وسيلة للتمازج بـين (المكان) قبل زمن استرجاعه والـ (المكان) عند زمن التلقي في (منولوج) خسر فيه إيجاد رابط بين جزئي القصيدة ـ ما قبل الهلالين وما بعدهما ـ وفشل في بناء تراكمات تضيف شيئا مهما لما سبقها وفرصة يبني عليها الذي يليها، بل على العكس تركت فضاء فارغا بدخولها المفاجئ إلى عوالم النص اعتقد إن هذا الفضاء يتلاشى اذاافترضنا حذفها دونما أن تؤثر على البنية النصية بكل سياقاتها بل جاءت كـ (جملة عرضية) بقاؤها لا يشكل أهمية للنص وحذفها لا يؤثر عليه فقط استغلها الشاعر كـ (فلاش باك) للحدث ومثل هذا التكنيك استعاره السرد من السينما أولا واستعارته القصيدة الحديثة فيما بعد لضرورات تشكل أهمية في النص.
(يا أمي اذكريني
من تمر زفة شباب......... الخ
هذا (الاقتباس) لا أجد فيه إضافة مهمة إلى بنية القصيدة بل خلخلت إيقاعها ومزقت أحشاءها الداخلية.
ويذهب الشاعر دون أن يدري إلى إخفاق آخر في استخداماته (المحلية) لاشتغال اللون على انه علامة مرمزة تحمل دلالتها من مثيولوجيتها حينما قال:
بعباءتها التي تشبه أيامي تماماً
كانت تكنس الطائرات
لترسمني كما تشتهي
مَنْ قال إن عباءات النساء دائما سود؟؟ كي يقول الشاعر لنا إن أيامه سود دائما كعباءة أمه.... أنا عباءة أمي بيضاء !!! ألا يحق لي ان اقرأ أيامك على إنها بيض وهذا التشبيه يخالف سياقات النص.
ويذهب إلى إثارة أسئلة مفاجأة لا نملك إزاءها سوى أن نبكي فيقول:
ألأني كنت احمل الوطن في جيب قميصي
وتحت لساني نهران يهدران
اركض خلف موتي وجثتي تتبعني؟؟
ومن منا لم يكن مثلك يا باسم فرات لم يركض خلف موته وجثته تتبعه كي يأسى عليك وينسى نفسه؟؟ ويغادرنا ليوالي سرد معاناته لها / أنتِ / بقوله:
البلاد خريف طويل
سيل من الغثيان
نعم هكذا هي بلادنا تقتلنا ونحب موتها، تطاردنا ونركض كالأطفال أمام هيبتها تخرب أمانينا ونعاهدها على المضي لأجلها، تطردنا ونتراسل معها من خلف حدودها ونعلق خريطتها الذهبية على صدورنا النازفة.
ويستمر (الراوي) / الشاعر / بضمير المتكلم تارة بـ (المنولوج) وتارة بالحوار وأخرى بما قصه لها / أنت /
ويسهب الشاعر في تفاصيل معاناته التي عشناها معه من خلال ما احتفظت به ذاكرته لتحفز ذاكراتنا العاطلة وتعيد علينا زمنه الذي تقاسمناه سوية منذ 1 / 3 / 1967 حتى لحظة التلقي بتعاقب وتوالي سردي ممتع لينهي معاناته / القصيدة / الخالية من أي استشراف للمستقبل وليعود بنا إلى ما جاء في المفتح والعنوان واكتفى بقول:
من أعطى المدينة هذا الفم
لتبتلع القصائد والحقول
فلا أجد مسربا للحرية
وبذلك نخرج من هذا النص كما بدأناه أول مرة تؤنسنا آليات القص التي شكلت سماته الجمالية بالتحام (أنا) الشاعر مع (أنا) الراوي بسرد شعري ناجح لأمكنة وأزمنة واخفاقات وفضاءات من خلال تنويعاته باستخدام تقنيات النص الشعري ومعونة مظاهر السرد.
وعودة إلى السؤال الذي طرحناه في أوّل البحث:
ما السمات التي شكـّلت النص عند (باسم فرات) ؟؟
يتدخل في أدق التفاصيل اليومية ويلتقطها ليحولها إلى صورة فنية صادمة لا تحتاج إلى توليفة ذهنية تعيد هندستها لتبني الصورة التي تشكل وجوداً مستقلاً في بنية النص وترتبط بوشائج واضحة المعالم.
الخارطة التي لها رائحة الصليب
وطني
نهران من الدموع يتوسدانه
لا تتماهى مع فضاء آت (القصيدة الموزونة) / اصطلاحاً / واعتماد بنيتها المموسقة لاعتمارها بعوالمها الضاجة بالقهر فتجدها مثقلة بهموم المتلقي التي تعيد تناغمها مع هموم الشاعر / إيقاعياً / لا تكتفي بإيحاءاتها الداخلية البصرية قبل أن تعطي بعدا صوتياً بمعنى آخر تهتم بالبعد الصوتي على حساب البعد الصوري مما أحالها إلى نصوص مقروءة ومسموعة، تبتعد عن التجريد في التراكيب اللغوية لذلك بات من السهولة وبأدوات معرفية بسيطة نتمكن من إعادة إنتاجها، لها القدرة على توظيف مزاجية الشاعر وصوته الشخصاني في كشف عوالم مجهولة لكنها شمولية حتى لو كانت حاضنة لشروط الشاعر.
تنقل الشاعر المستمر وتغيير (المكان) أعطى القصيدة شحنات جديدة للحنين إلى مكانه الأول لذلك جاءت محملة بأحاسيس دافئة وحنين عارم وظفها من المكان الجديد لبثها إلى مكانه الأول الباعث لهذا الحنين من خلف أسوار مكانه الجديد
ففي قصيدة ـ طين المحبة ـ يقول:
زبون لا يبتهج
بسحنتك
ولكنتك الشديدة الوضوح
كقلبك وبصيرتك
وتحلم فيما تحلم
ان تطوي البحار
تحت إبطيك
لتشم ثرى بابل
وتقبّل ألواح الأجداد
وتحلم... وتحلم....
ويقول في مكان آخر:
بلادي تطرق الباب كلّ ليلة
وفي مكان آخر:
والمنافي تغلق ابوابها بوجه الفرات
يجمع أدواتها من مرئياته اليومية ليسخرها كأدوات ساندة لتكثيف الباعث الشعري المولد للنص تلبية لنداء مكانه الأول،
بغداد / 2
العقارب
تنهش ساعة القشلة
هل سيفتح سليمان القانوني
اصطبلا لخيوله
أم
ان الجنرال مود
سوف يوزع بيانا جديدا
أنساقها تنتج الجمال مما جعل الشروط الأخرى في الكينونة تسقط أمام هذه القدرة الخلاقة،
لا تهتم بالجملة على أنها تحيلك إلى معرفة وإنما يجعلها توحي بما تريد معرفته
أبي
كانت أحلامك تصرخ
ونحن نهيل التراب عليك
لمسنا الهزيمة فيها.
تعتمد على الفضاء الحر الذي يدوّن الهذيان غير المقونن المرسوم بإشاعة الوضوح بسهولة إظهار المقرونية بمعنى يضع التعبير في منطق التوصيل واللغة مكتفية بذاتها،
اللافتات السود
تأريخنا
ندوّن صمتها من شفيف الهديل
الأمهات الثكالى
تلفعن بتراتيل النواح السومري
بينما الطائرات تترصد معابد أور
لأسر الآلهة
الإكثار من أسماء أماكن محلية لاتجد معلوميتها في الذاكرة ولم تدخل حيّز الأسطورة كي تضئ مجالا معرفيا في الثقافة الجمعية مثل أرض اوى، ويلنغتن، البوهوتوكاوي، الكيوى، الماورى، تنغاروا، ماهوتا، الخ،
تقترب من النص السردي المفتوح بوصفية تقترب من المباشرة وتبتعد عن تهيئة مراحل بناء الصورة الشعرية.
كسر المألوف وتعويضه بصور كتابية تعتمد اكتشافات شكلية تعويضية تؤدي غرضها المطلوب مثل: ما يغني عن الإهداء / بدلا من الإهداء، هل هو الفهرست / بدلا من الفهرست، ما يشبه الهوامش / بدلا من الهوامش، تقسيم القصيدة الى وحدات معنونة بحروف تتوزع على هيكلية القصيدة أراد أن يقول من خلالها التشتت وتوزيع دلالة المقصود أو التناغم الرقمي الذي ورد في الاحتجاجات المثبتة في بداية المجموعة والموزعة أفقيا، ح، س، ن، م، ج، ي، د / حسن مجيد / ولم أجد مبررا لها غير ذلك.
اشارة:
1 – أنا ثانيةً / مجموعة شعرية / للشاعر باسم فرات / صدرت عن منشورات بابل
المركز الثقافي العربي السويسري، زيورخ ــ بغداد
